TISSA RANASINGHE "The Dance"

Le titre indique que le sculpteur ne représente pas un danseur ni une danseuse en particulier mais la danse en général. Cette allégorie a tenté beaucoup d’artistes. Par exemple les célèbres œuvres de Carpeaux ou de Matisse sous le même titre sanctionnent l’histoire de l’art occidental récent.

La sculpture de Ranasinghe se présente comme un personnage à demi accroupi, stylisé jusqu’à la disproportion et apparemment disparate. Il s’appuie sur le genou gauche posé à terre, gros, ovoïde et continué par une cuisse rebondie qui socle l’ensemble. La jambe droite dont le pied a été supprimé se réduit à une sorte de maigre piquet parallélipédique planté obliquement dans le vide ; un renflement du poplité figure le mollet ; cette jambe fait angle avec la cuisse horizontale, fort maigre elle aussi, ce qui contraste vivement avec la rondeur de la cuisse gauche. Les deux bras asymétriques se limitent à deux moignons tenus horizontalement au niveau des épaules ; leurs extrémités, retournées, suggèrent des mouvements de mains.

Le corps applique semblable dichotomie : la partie gauche, ronde, lisse, ornée d’un sein, est manifestement corps de femme. Celle de droite au modelé rugueux, granuleux, aux formes anguleuses, musclées, nerveuses semble corps viril. Ce personnage réunit les deux sexes dans l’acte de la danse. Or cette union contradictoire du féminin et du masculin, Ranasinghe l’avait déjà explorée pour son Ardhanarishwara, icône où le dieu Shiva et son épouse Parvati se partagent une seule figure signifiant ainsi l’ambivalence de la nature divine. Pour rendre visibles les deux sexes, les fabricants d’idoles accumulent habituellement des accessoires explicites, vêtements, bijoux ou autres colifichets. Aux antipodes de ces facilités descriptives ou anecdotiques, Ranasinghe trouve des expressions strictement plastiques, sculpturales : dans le modelé, le lisse féminin s’oppose au granuleux viril ; dans les formes, la rondeur s’oppose à la maigreur ; dans les lignes, la courbe à la droite… Dans The Dance, il reprend exactement les mêmes procédés.

De même qu’il reprend ici le même appendice en forme de “gopuram creusé en diapason” qu’il utilise habituellement pour tête de ses divinités shivaïtes (1). Bien évidemment, si Ranasinghe utilise cette tête “en gopuram” qu’il réserve aux dieux hindous, c’est qu’il range cette représentation de la danse parmi les représentations de Shiva.

Lequel ? Hé ! Nataraja… Oui, on songe au fameux Nataraja : Shiva dansant pour créer le monde. Probablement la statue la plus connue, la plus déclinée de la planète, le Mona Lisa de la sculpture mondiale ! La plus codifiée aussi, cette statue, dont le moindre élément se veut éloquent, les accessoires, le nombre de bras, l’ampleur des mouvements, les sens des gestes, les démons écrasés et le Gange par ci et la lune dans le chignon et les flammes en orbite…

Or si, faisant table rase de ce bazar fabuleux, Ranasinghe exprimait ici sa personnelle version du Nataraja, danse d’où nait le monde ? Gageure d’artiste…

Alors on regarde autrement The Dance : on y voit un humanoïde ambigu bisexué en train de se dresser. Son mouvement lève le monde par l’attraction de ses bras horizontaux. Il ne s’appuie sur aucun socle que lui-même. On aperçoit la force qu’il déploie. On aperçoit qu’il invente hauteur et largeur de l’espace, la mesure de l’horizon par l’ébauche des bras, le premier élan vers le zénith par l’appui des jambes, par le corps droit, conquérant. On aperçoit son harmonie. Cette stylisation pouvait paraitre abstraction disproportionnée aux yeux d’un amateur de danse occidentale, mais le simple paysan cinghalais reconnaît d’emblée dans la position des bras de The Dance le geste par lequel les danseurs rituels ouvrent au Bouddha l’ampleur du monde à la procession de la Perahera.

Tout danseur n’invente-t-il pas l’espace ? Ranasinghe se débarrasse du fatras mythologique et, sans didactisme, en termes purement plastiques, sobrement, exprime cette vérité démiurgique.

(1) Sans entrer dans un commentaire théologique ébauché par ailleurs mais ici inutile, contentons-nous de rappeler que cette forme de gopuram à deux arêtes réunit, à travers l’évocation du lingam, l’ambivalence sexuelle de la divinité, sa constituante complémentarité de principes actifs et passifs.